医院订阅哦！云冈石窟是年前在中国的大地上雕刻完成的巨大佛教艺术工程。但，作为一种文化载体她并不属于单一的中华文明，而是多个世界级的文明，在古丝绸之路数万公里的地缘带上经历了近年的碰撞和融合形成的多元文化形态。因此云冈文化最本质的特征是她的世界性。文化的世界性传承的独特性艺术的经典性浅论云冈石窟：
作者：李尔山
楼兰古城的发现者——瑞典探险家思文·赫定说过一句话：“世界文化体系有四个：中国、印度、罗马和伊斯兰。绝没有第五个。而这四个文化体系的交汇点只有一个：那就是古丝绸之路经过的中国文化区。绝没有第二个。”名满天下的思文.赫定是德国地理学家李希.霍芬的学生，而这个被鲁迅称为“最先明了中国地文之伟大科学家”李希.霍芬，又是“丝绸之路”的命名者。在写这篇关于云冈的文章时，我还是要用这俩师生的成果来作引言。用他们的发现和研究把云冈与古丝绸之路、与印度、罗马等文化体系联系起来，以完成云冈文化世界性、独特性和经典性的定位。
1关于世界性问题云冈石窟是年前在中国的大地上雕刻完成的巨大佛教艺术工程。但，作为一种文化载体她并不属于单一的中华文明，而是多个世界级的文明，在古丝绸之路数万公里的地缘带上经历了近年的碰撞和融合形成的多元文化形态。因此云冈文化最本质的特征是她的世界性。
要深刻认识这个问题，首先要了解“犍陀罗佛教艺术”的基本概念。
“犍陀罗”是古代北印度的一个地名。这个地方大致位于今天南亚次大陆的巴基斯坦北部及中亚细亚阿富汗东北边境一带。犍陀罗地区公元前6世纪是印度次大陆古代十六列国之一，本部在印度河与喀布尔河交汇处的白沙瓦谷地。公元前2世纪属于大月氏国，而在公元1世纪以后则属于贵霜帝国。中亚古代的历史学、中国古代的历史学，以及现代考古学都证实佛教的造像在这里诞生。
贵霜帝国地图（犍陀罗地区在其中心）
第一个源头：
大约在公元前三世纪，阿育王（公元前—前年在位，佛教护法名王，古代印度摩揭陀国孔雀王朝的第三代国王）派遣布教师到此布教，这是佛教在犍陀罗的发端。大致来说，犍陀罗当时属于小乘上座部教派，尤以说一切有部为主。这个时期佛教还处于“无像期”。由于最初的小乘教派把释伽牟尼尊为圣者和导师，不兴甚至抵触偶像崇拜，所以在佛教诞生的数百年间无佛像之刻画。崇敬的对象皆以佛脚印﹑宝座﹑菩提树﹑佛塔等作为佛陀的象征。大约到了公元一世纪前后，特别是稍后的贵霜帝国时代，大乘教开始在犍陀罗兴起。大乘教把佛陀理解为一位超越时空的“全能神”，偶像崇拜便运用而生，造佛运动也从此开始。
古印度孔雀王朝伟大的阿育王
第二个源头：
公元前4世纪，马其顿国征服了希腊各邦。前年，马其顿王亚历山大率军攻破了大流士统治的波斯，开始了东征。这次征伐历时十年，经过伊苏斯之战、高加米拉战役、吉达斯普河战役，亚历山大相继征服了波斯、埃及、小亚细亚、两河流域。最终建起地跨欧、亚、非三洲的亚历山大帝国。需要特别提示的是：在这次东征的过程中，即公元前年夏，亚历山大为富庶的印度河流域所吸引，离开巴克特里亚，率兵约3万人沿考芬河（今喀布尔河）经开伯尔山口侵入印度河上游地区，并在这块中亚的腹地建立了多处希腊式的城邦。这就是说，早于佛教传布到犍陀罗多年，亚历山大的军队已经把地中海沿岸的人种、信仰和文化强行带进了这个地域。当热衷于雕塑艺术的地中海移民的后裔在年后皈依了新信仰时，一种按照希腊罗马神像来表现佛佗艺术形象的新的创作冲动便自然而然地发生了，而且最初的偶像模式是带日光的太阳神阿波罗的变形。
亚历山大东征
第三个源头：
公元前年，西汉汉武帝派张骞从长安带队出使西域，联合大月氏人，共同抗击匈奴。这支被称为“凿空之旅”的使团，于亚历山大到达此地年后也来到了犍陀罗。张骞的使团未能建立起夹击匈奴的军事同盟，却踩开了世界东西方经济文化交流的大通道。由于在这条道路上以丝绸贸易为大宗，被李希.霍芬正式命名为丝绸之路，时间锁定为道路开通的公元前年。之后，汉朝频繁的派出使节出使西方，汉武帝时期最远的汉使到过犁轩（今埃及亚利山大港）。与丝绸贸易接踵相随的是文化的交流和融合。最典型的事件是：东汉永平七年（公元65年），东汉明帝刘庄派人西行求取佛法，希望能迎接带日光的的金色神人——佛，到中国来（史称“永平求法”被习惯地认为是佛教传入中国之始）。可惜当时因西汉末丝路一度中断，东汉使团未能到达贵霜王朝的佛教中心犍陀罗，但，使者们在龟兹已经目睹到了佛陀的造像，并且带回了《二十四章经》和竺法兰、萨摩腾两位传法僧人。后来刘庄派班超再走张骞之路，又重新打通隔绝58年丝路。其时正赶上了贵霜王朝的鼎盛之时——迦腻色伽一世统治期。
张骞通西域
就这样，古老的地中海文明、印度文明和中华文明在犍陀罗相遇了。经过数个世纪的漫长的相互容受，终于在公元二、三世纪那百年间于贵霜帝国的一个叫做迦腻色伽的辉煌时代中碰撞出了灿烂的火花，并且彻底熔为一体了。
贵霜帝国，鼎盛于公元年—年，在这百余年间，著名的迦腻色伽王朝笃信大乘教派佛教，曾在迦湿弥罗（又译为罽宾或湿婆，即克什米尔）举行过佛典的第四次结集（经这次结集，使经、律、论三藏各成10万颂，共万言）。当东印度佛教已不是那么兴旺的时候，西北印度的犍陀罗却成了佛教的中心。迦腻色伽一世是一位英明君主，他崇尚艺术保护学术，在他的宫廷里有著名的佛教哲学家马鸣、胁尊者和世友，还有著名的医生阇罗迦和著名的希腊建筑师阿基西劳斯。迦腻色伽虽然崇信佛教，但并不排斥其他宗教。在他的钱币的背面可以看到希腊的、苏美尔的、埃及的、波斯的和印度的神像。疆域广大而又兼容并蓄的贵霜帝国，为东西方之间的经济来往和文化交流创造了有利条件。东西方文化结合的宠儿——“犍陀罗佛教艺术”就在这样的条件下诞生了。
贵霜国迦腻色伽王
犍陀罗佛教艺术的主要贡献在于其彻底结束了佛教的“无像期”。犍陀罗佛像的制作较多地吸收了希腊式雕像和浮雕的风格。现存最早的犍陀罗艺术的佛像约作于1世纪中叶﹐是一块表现释迦牟尼接受商人捐赠花园的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用当地流行的希腊风格表现﹐仅佛头部雕有光轮以显示其神圣。其後表现佛从诞生﹑布道说法到涅盘的浮雕渐多﹐并有圆雕佛像出现。现存最早的犍陀罗圆雕佛像出土於马尔坦﹐佛的脸型﹑衣衫皆有浓厚的希腊特色﹐但神态肃穆﹐颇具佛教精神。公元1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期﹐这时已成功地融汇印度﹑希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格於一炉﹐形成独具一格的犍陀罗风格。其特色是佛像面容呈椭圆形﹐眉目端庄﹐鼻梁高而长﹐头发呈波浪形并有顶髻﹐身披希腊式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩萨像有时带有胡须等。
贵霜王朝金币上刻有最早的佛陀形象
公元2、3世纪犍陀罗佛像（首都博物馆）
公元2、3世纪犍陀罗菩萨像（澳大利亚艺术博物馆）
我想：汉明帝刘庄，大约渴望见到的就是这样的一位带日光的金色神人，所以其一旦诞生，便沿着张骞和班超开辟的那条丝绸之路向东行进。走向龟兹，走向敦煌，走向云冈！
2关于独特性问题佛陀法驾西来，渐次形成三条通道：
一是由犍陀罗沿古丝绸之路进入中国新疆、甘肃、河西走廊，经过年强有力的渗透，到南北朝时，已经基本覆盖中国西北和中部大部分地区。从这条通道传入的佛教，佛学界称汉传佛教。犍陀罗造像艺术自然也随之而来。
汉传佛教造像（云冈）
二是从东印度的北方越过尼泊尔和喜马拉雅山口进入中国西藏。这条通道始于公元7世纪，到了公元13世纪，伊斯兰教捣毁印度超岩寺时，大批印度僧侣带着经像逃入西藏。此时大量入藏的佛像已是印度波罗王朝时的密宗造像。所以从这条被中国佛学界称为藏传佛教通道传入的造像别有个性。元清两代由于蒙满两族入主大统，推崇密宗，密宗造像艺术也就成为中国晚期佛教造像艺术的重要组成部分。
18世纪藏传佛教弥勒造像（美国鲁宾艺术博物馆）
三是印度的东部有漫长的海岸线，从公元1世纪起，佛教便从海道（海上丝绸之路）逐步传入东南亚各国。其中先期的小乘上座部佛教就近进入缅甸、泰国、印尼等国，后来的大乘直达我国东南沿海登陆。这就是中国佛教界所说的南传佛教的通道。在南传佛教传承过程中，值得重视的事件是东晋高僧法显西行求法，去时是由丝绸之路西出帕米尔，经犍陀罗南下印度，回国时却走的是佛教南传的海路。当时正是公元5世纪印度大一统的笈多王朝时代。因此法显带回的造像艺术，是更能体现生活在热带的印度民族美学思想的芨多艺术。这种艺术观念下的佛像，都披着极薄的圆领袈裟，全身几乎没有衣纹，或满布细密的衣纹，故称之为湿衣法。芨多艺术倾向是我国南传佛教造像艺术中的一大特色。
南传佛教造像（出处未知）
概括论述释教西来三条通道及其伴教而来的三种造像艺术，目的是要使云冈石窟的造像艺术能够找到一个对号入座的位置。
云冈石窟是北魏王朝在平城（大同）定都期间，由皇帝亲自倡导，国家出巨资，延大德高僧主持，在印度及西域僧人指导下实施的一项皇家工程。是中国北方，由万名工匠在公元5世纪后40年一气呵成的包含有上千个佛龛窟和50余躯佛像的不朽巨作。这样一个基本定位，决定了云冈石窟必然是沿丝绸之路而来的汉传佛教早期最宏大最重要的场所。当然也必然是犍陀罗佛教艺术东传中国后最优秀最典型的巅顶之作。
客观地讲，能够体现犍陀罗艺术风格或与犍陀罗艺术有源流关系的文化遗存，在中国绝不仅仅是云冈石窟一处。张骞之后，特别是班超之后，犍陀罗人纷至沓来，丝路之上遗址遍遍。比如，在尼雅古城发现了长着翅膀的天使、雅典娜头像，在米兰佛寺、在克孜尔石窟发现了希腊文化色彩浓烈的壁画，在楼兰遗址发现了葡萄纹佛门等与犍陀罗艺术有源流关系的艺术品。在于阗和喀什至今还能看到按照犍陀罗艺术原则创作的艺术品。但是，这些发现终归没有云冈石窟那样集中那样宏大，只能显示犍陀罗艺术大规模东进的势头，却不像云冈以如此庞大的石雕艺术群给人带来心灵的震撼。
尼雅古城发现的长翅膀的天使（壁画）
此外，位于古丝绸之路上，另外三处宏大的石窟群：敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、兰州炳灵寺石窟之中，也有与云冈石窟同时期的佛教造像。但由于这三处石窟都是上迄魏晋下达明清有很长历史跨度的民间佛教偶像崇拜载体，而且辉煌时期各别。北魏造像只占很小的部分，且并非精华。
莫高窟第窟释伽禅定像（北魏）
麦积山石窟窟佛像（北魏）
炳灵寺窟释伽多宝对坐像（北魏）
因此，在犍陀罗艺术的传承方面是无法动摇云冈石窟典型性和代表性的地位的。比如莫高窟，始凿于公元年，比云冈石窟尽管早近一个世纪，但现存的北魏作品，较之云冈石窟造像既乏自主创新的艺术理念，更无皇家大作那种豪华大气的艺术派头，能够体现广额高鼻、细目薄唇、体格雄健等犍陀罗艺术特征者也很少，而面貌清瘦、色彩浓重的所谓秀骨清像，占据主导，这说明这些洞窟是受了洛阳龙门石窟造像影响的北魏晚期洞窟。麦积山石窟始凿于公元年，略早于云冈。但前期洞窟的雕像多被北魏后期所覆盖，多数作品也是以瘦来突现佛像峭健气质的后秀之作。至于炳灵寺，最早的题记也是公元年，但属于犍陀罗风格的作品就更少了，无需再作比较。
年时的阿富汗巴米扬大佛
在这个世界上，或许只有阿富汗的巴米扬大佛可以和云冈石窟造像一论仲伯。巴米扬石窟在今天阿富汗中部的巴米安省，地处从北印度到中国西域的途中。开凿年代有三说：即公元1世纪说，公元3到5世纪说，公元5到8世纪说。多数专家认为公元3到5世纪比较可靠。这个时间概念，其上限比云冈早多年，其下限则与云冈同。以此而论巴米扬石窟和云冈石窟应该算犍陀罗艺术家族中的兄弟。举世皆知，巴米扬有过十分灿烂的辉煌。世称巴米扬大佛的两尊巨像，一尊高53米，着红色袈裟，一尊高37米，着蓝色袈裟，相貌服饰，堪称犍陀罗艺术的经典，被西方艺术考古学界称为犍陀罗艺术的大型化。我国唐代高僧玄奘法师天竺求法曾到过这里，赞其金色晃耀、宝饰焕烂。然而可惜的是，这两尊大佛，在公元7世纪就被伊斯兰教严重摧残，1年又被塔利班炸成碎块。巴米扬大佛的不幸被毁，就犍陀罗佛教艺术的传承而言，云冈石窟便成了独一无二的代表。
3关于经典性问题佛教大兴于两晋南北朝，政治上属于乘乱而入，思想上属于乘虚而入。战乱频仍，民不聊生自然是其导因。然而，当百姓们在苦难中提前选择了佛教为解脱的精神支柱之时，君王们的选择便只有两条了。要么把佛教彻底灭掉，要么就把它整合成自己的统治工具。生活在平城（大同）的北魏王朝的统治者们，从太武帝拓跋焘灭佛到文成帝拓跋濬复法，短短一、二十年间，决策如此水火相背，让今天的人们隐约感到了他们的无奈和痛苦。
当然，如此剧烈的转折之所以能够发生，其必然性中肯定潜藏着偶然的机缘。随缘而来的或许就是那位昙曜法师。昙曜这个人物很传奇。据说他在平城碰上了文成帝巡游的车队，他的袈裟被御马咬住，文成帝认为这是马识善人，对昙曜以师待之。昙曜如何建议文成帝忏悔其祖父太武帝的灭佛进而恭行复法，史无确记，难于考证，但从他主持开凿的云冈早期洞窟，即昙曜五窟来看，他是一个政治智商极高的人物。他把政治和宗教嫁接在一起，弘扬了君王即佛的新迷信。既完成了云冈石窟的物质奠基，也完成了文成复法的理论奠基。
很显然，把北魏太祖以来五位帝王搬上武周山崖，使皇帝即是如来成为直观，这是云冈石窟早期造像的政治标准，自然也是其营造的重要创作原则。不过犍陀罗艺术毕竟是相沿数世纪的佛教造像艺术，皇帝既然要崇佛，既然请了印度和西域高僧来督造，就不能不尊从犍陀罗艺术的基本规制。这是云冈早期石窟的又一条营造原则。就是在这两极之间，昙曜和他领导的僧匠们放飞了高超的智慧和非凡的技艺，使今天的人们能够强烈地觉悟到它的艺术色彩既是独特的，又是经典的。
一、佛陀生活原型的写实主义倾向。由于犍陀罗佛教艺术是佛教脱离无像期不太久远的艺术形态，所以不可避免地要表现甚至模拟佛陀生活原型的一些情态。这一倾向在昙曜五窟的所有造像中都表现的十分突出。以20窟的释伽牟尼坐佛为例，在这座高13.7米的巨大石佛身上保留了许多应属于乔达摩?悉达多王子身份的东西。比如发髻，20窟大佛的头发被雕刻成一个非常朴素的圆形顶髻。这在后来的佛陀造像中被理解为达到涅槃境界者的标志，然而在犍陀罗艺术中，这仅是因为悉达多生于宫廷，在这个圈子里的人都蓄着时髦的长发，还常常将长发盘成一个顶髻。比如耳朵，20窟大佛虽然和几乎所有表现佛陀的艺术品一样，佛的耳垂很长，所谓两耳垂肩，但因时间先后不同，意义便大不一样。前者作为犍陀罗艺术，是源自悉达多王子在抛弃王子特权前，身为贵族，耳朵上佩带过沉重饰物的表征被保留在造型中了。而后者，则是按照三十二大人像的仪轨反复克隆，称为大福大贵之相。再比如，20窟大佛颈部的那条环纹，那是悉达多王子青少年时期生活优越，丰衣足食留下的印记，到后来的塑像这种环纹变成了三道，称为三伐利，其概念得自海螺壳开口处的三条褶痕。因为在佛教的理念中，海螺被认为象征着福祉和法的力量。这种变化反过来证实云冈早期造像上所体现的佛陀生活原型写实主义倾向。
云冈石窟20窟释迦牟尼大佛局部
二、希腊神话雕刻的唯美主义倾向。希腊的雕刻艺术，包括建筑雕刻艺术、人体雕刻艺术、装饰雕刻艺术，于公元纪年之前，在全世界处于无与伦比的位置。其美学思想穿越时空的限制，不仅波及整个世界，而且一直影响着今天人们的审美。犍陀罗佛像艺术，还有另外一个学术名称叫做希腊化佛像雕刻艺术。云冈石窟造像之所以被世人公认为美，就是因为它属于这个艺术范畴。仍以20窟大佛为例，大佛脸为椭圆，眉毛细长、眼窝略凹、薄唇微翘，特别是鼻从额头笔直伸出的特征与希腊太阳神阿波罗的理想美特征大体上是一致的。即便后来愚蠢的僧匠，为了嵌入琉璃眼球，损毁了他的眼线，他依然不失为一个男性理想美的典范。有的学者把大佛的这种相貌特征解释为模拟鲜卑人貌。其实这是一种过于自爱的臆断，就雕塑过程而言，虽然不能排除艺匠对时人形象的采写，甚至应该确信设计者想把他心中的圣人搬上岩壁，但艺术的主流来自犍陀罗却不能否认。因为相同风格的造像，已在考古中被屡屡发现。佛教的造像艺术毕竟是带着镣铐跳舞的艺术。此外，大佛穿着右袒的厚重袈裟，让人想到了佛陀像亚历山大大帝的老师大哲学家亚历斯多德一样的深刻与渊博。袈裟内衬的轻薄绵软绣纹精美的丝裳，又让人想到了佛陀就像奥林匹斯山上的大神宙斯一样尊贵和威严。这都是古希腊唯美艺术所产生的效果。对于大佛贴身服饰上的密纹和褶皱，有的专家认为带有芨多艺术湿衣法的特征。从时间上考虑，云冈石窟的雕凿时间，正是印度国内佛教芨多艺术的兴隆期（公元4到7世纪）。如果当时文成帝所请的督造高僧来自东印度，这种艺术元素当然不可排除。不过，即使是这样，云冈早期造像中的希腊唯美主义艺术倾向依然是主流。
云冈石窟20窟释迦牟尼大佛
三、中国传统文化的神秘主义倾向。说来说去云冈石窟还是中国的云冈石窟。它的造像，不管是使用了印度人的原型，还是使用了希腊人的手法，但佛的精神却是中国人的。这一点每一个到过云冈，饱览过昙曜五窟的人都感同身受。这是为什么？或许还是《魏书?释老志》那个著名的记载诏有司为石像，令如帝身，能说明其中的道理。古代的工匠，因皇帝一声旨下，必然要把皇帝的精神千方百计植入石像之中。而今天的人们也必欲从石像身上悟到这种精神。这是云冈石窟独特的文化艺术现象。还以20窟的大佛为例，大佛深远的目光凝视着前方（如果没有后嵌的两颗琉璃珠的阻隔这一点会看得更清楚），嘴角流露出莫测而深邃的微笑，充分表现出这位青年男性的力量和内涵。按照佛教造佛的仪轨，佛的眼睛一般要求半睁半阖，目光略微下垂，这一姿态叫做尼米立陀。以显示佛陀含而不露、谦卑静思的特性。这一点无论在犍陀罗在芨多在马吐蜡在阿旃陀等主要艺术流派中都是一致的。20窟大佛的高瞻远瞩之相绝对是一个独创。那么，这尊佛的象征意义究竟是什么？是神武英聪的开国之志？还是心图华夏的拓展之思？这显然是个猜不透的谜。类似的谜还发生在18窟15.5米高立佛所穿的一件袈裟上。这件袈裟基础的纹饰是犍陀罗的（有的学者认为是典型的湿衣法），但在上面独创性地雕刻了许许多多佛像，故称千佛袈裟。这一象征性的艺术表现手法，引发了穿着者身份的争议。有人说这是让灭佛者忏悔，也有人说这是对复法者褒扬。反正成理，实属典型的东方思辨。似乎没有悬念的只有17窟那位莲花坛上15.6米高的交脚弥勒。弥勒菩萨是未来佛，用他来隐喻那位未接帝位就升天了的景穆太子拓跋晃，实在是再贴切不过了。然而，在一个隐喻贴切的艺术形象之中又潜藏了多少神秘的东方政治智慧呢？
云冈石窟18窟释迦牟尼佛千佛袈裟
昙曜五窟工程浩大，但进展神速。大约只用了5、6年时间就基本完成了。公元年中期洞窟也开始鸠工凿建。云冈石窟的中期洞窟同样精美绝伦，极品多多。如端坐着17米高的云冈最大佛、外建三层梵宫楼阁雕饰奇伟冠于一世的第5窟、刻满佛本行经典被称作三十三天的第6窟、保存古印度婆罗门教大神形象的精美佛教浮雕孤品鸠摩罗天、摩醯首罗天的第8窟、被称为乐舞伎艺术宝库的第12窟。这些洞窟虽然精品璀璨，佳作焕然，但就犍陀罗艺术风格而言，人们已经听到了它渐渐远去的脚步声。6窟的大佛端庄肃穆俯视尘寰。但他已然是华夏大人，再无细目薄唇鼻额一线的影子了。大佛的服饰也不再是右袒袈裟，而代之以汉族士大夫的褒衣博带了。大佛雕刻风格的变化折射出北魏孝文帝汉化改革已获得了巨大成功，北魏王朝南迁在即。同时也宣告了释伽法驾东移容受期的结束。犍陀罗佛教艺术风格到此终结了。
云冈石窟第6窑中心塔柱
云冈石窟第8窟婆罗门大神浮雕
雕满乐舞伎的云冈石窟之“五华洞”
云冈石窟最近走红网络的“笑菩萨”
由亚历山大大帝东征而引发的艺术之旅，伴着战争激烈的马蹄声，伴着商旅缓慢的驼铃声，伴着僧侣悠扬的钟磬声，跋涉了大约年。它从地中海的北岸出发，到中国的大漠之阳停下。这是一个多么诡谲多么瑰丽的文化现象呀！
作者简介：
李尔山，年生，自幼酷爱绘画。曾任大同日报社总编辑、社长。在文史方面有《缘槐小筑论稿》《缘槐小筑文稿》《缘槐小筑诗稿》等著述。绘画方面侧重于人物画，近年创作的《中国古代名将谱》《文曲百星图》《智慧星座三十五》等，称誉于画坛。
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