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隐身幕后
目录
（一）心中永远的“艺术乡愁”
（二）那时候我是个梳辫子的小丫头
（三）我们在舞台上“种”了一片森林
（四）我的金色小白桦
（五）难忘工艺美术学院
（六）移师京剧舞台
（七）剧院有间“禁书秘库”
（八）我是在戏剧和电影里熏大的
（九）非洲鼓与土风舞
（十）新衣裳怎样“做旧”
（十一）大自然不存在“纯色”
（十二）《雷雨》未登场的第九个角色
（十三）“风神”与“雨仙”
（十四）闷雷·滚雷·霹雳
（十五）“美不够儿”的歌舞团
（十六）“旋律兄弟”
（十七）“凝固的音乐”
（十八）美神的飞升
（十九）人生是一个圆
隐身幕后作者：航鹰（第一至第六章）
隐身幕后作者：航鹰（第七至第十二章）
隐身幕后（十三）
“风神”与“雨仙”
读者朋友一定很想知道舞台上逼真的雷电效果是怎样做出来的，请容我一一道来。
闪电为雷声之先，先说说如何打闪。
天幕上不断地突现忽明忽暗忽近忽远大大小小的闪电，至少得由三位灯光师配合操作。一位在剧场前方左侧的灯光楼里操纵配电盘，不知是英语还是俄语译音，大家都叫它“迪姆”。另外两位分别在舞台两侧边幕后面负责“打闪”。乌云滚动和时明时灭的电闪，是在大灯罩上套着类似走马灯的“色（shǎi）片”照出来的。两侧的“走马灯”朝着不同的方向滚动，照在天幕上就出现了乌云翻滚道道闪电了，打霹雳之前那道极亮的大闪一般需要特殊制作，在不透光的纸夹子上刻出镂空的闪电形状，罩在几千瓦的大灯箱外面，在灯光楼里操纵“迪姆”的灯光师让灯光一明一灭，天幕上就现出张牙舞爪的巨形闪电了。
雷雨往往伴随着狂风，风声又是如何刮起来的呢？还得请来一位“风神”。
“风神”的法器，是一台和那面大鼓形影不离的风车。它不是人们熟悉的荷兰风车那个样子，从原理上说它很像古代传下来的纺线车，只不过“纺轮”很厚，大约有4个汽车轮子叠罗起来的厚度。中枢部分有轴和摇把儿，摇动起来又像个碾子，底下有木座托着它。“碾子”外圆横镶一片片木条，横条之间留有透风的缝隙，又有些像放大了的空竹。“碾子”圆筒里面除了有中轴和辐射形“车条”之外空空的，能够起到放大声响的音箱作用。在滚筒上面紧绷一块厚帆布，帆布连接底座，你只要摇动轴把儿，空竹式滚筒就会发出酷似风声的沙沙响。轻轻摇，远处似有似无的风……慢慢摇，温熏拂面的春风……加速用力摇，大风起兮旌旗扬……使上全身力气拼命摇，朔风呼啸飞沙走石……
我以为“风神”这活儿很好玩，在某部新戏连排时，我自告奋勇去摇风车。哪知帆布对滚筒的阻力非常大，没摇几圈我就手臂酸软汗流浃背了。师兄们嘲笑：“跟你说啦还不信，这根本就不是女孩子能干的活儿！”
风是雨的头，再讲讲如何下雨。
在舞台上掌管雨水的不是龙王爷，而是由“灯光”和“效果”两个部门的“雨仙”们共同完成，雨线、雨滴、小雨、大雨、大雨瓢泼、雨打伞顶、雨打门窗，乃至雨打芭蕉的后园意境……
雨，由声与光两部分组成，雨线，属于灯光师的职责。在人类尚未发明电子化数码特技的那些年头儿，雨线是全靠人工用“走马灯”方式打出来的。剧中需要在哪里下雨，灯光师就把雨灯隐藏在幕后靠近那里的合适的地方。雨声，则由音响师率众充当“雨仙”了。自然界的雨声是很有距离感的。要想让观众分辨出“身边下雨”“窗外下雨”“屋檐滴雨”“远处雨声”……再高级的立体声音响效果也难以表现那种身临其境的感觉。舞台上是怎么做到的呢？那也得靠集体劳动。
某剧有一场幕间戏：两位革命者深夜冒雨接头，两人对上了接头暗号，明确了战斗任务匆匆告别……此时大幕关闭，后台人员在换景。剧场幽暗，两束“追光”追着两位打伞的演员，他们分别从两侧台口出场，走到舞台中央。剧场里鸦雀无声，观众注意力非常集中。这种静场戏很难演，特别是聚光灯追着的“特写光圈”，任何细微的失误都会引起放大了的观众反应。如果他俩打着伞而伞顶没有雨声，那就等于晴天打伞显得很滑稽。如果靠录音机播放雨声，雨声只能在舞台上漫无目标地回荡，艺术效果差强人意。而且“雨夜接头”是在关闭的大幕外面，离观众席很近，如何让观众听到近在耳边的“雨打伞顶”的声音呢？
《西游记》中铁扇公主的法宝是铁扇，“雨仙”们使用的是“雨扇”。所谓“雨扇”，是在一面大蒲扇上用一根根线拴系着一颗颗玻璃珠儿，托举着蒲扇摇动，密密麻麻的小珠子就会发出哗哗的声响。“雨夜接头”那场戏，观众看见的是两个人登场，其实是4个人上台。大幕后面两侧各有一位“雨仙”跟着演员一同行走，手里摇着“雨扇”亦步亦趋，“雨打伞顶”的声音也就跟着演员的脚步移动了。两位演员碰面站住，幕后两位“雨仙”也站定了一同摇动“雨扇”，两把雨伞上方也就同时哗哗作响了。
《雷雨》第三幕“大少爷冒雨夜闯四凤家”那场戏，大少爷和四凤拥抱时，跟踪而来的繁漪突然推开了窗子，观众被吓了一跳。窗外电闪雷鸣大雨滂沱。此时有道具员躲在窗外拼命摇动“雨扇”，逼真的“雷雨大作”音响效果愈加令人毛骨悚然。
然而，很多时候剧中下雨并不像摇摇“雨扇”那般轻松，而是要动真格的泼水。我很钦佩演员的付出。左杰、颜美怡夫妇都是著名演员，颜美怡扮演繁漪，左杰扮演大少爷。他俩出场都要被雨浇透。舞台美术行当规定，以演员脖颈为界之上归于化妆，之下归服装管理。两位演员临上场时，化妆师端着小壶往他们的头发上脸上洒水，我们服装管理人员端着小盆把他们的衣服撩湿。那场戏演下来换幕时，我们捧着干毛巾帮演员擦拭，化妆师给他们补妆。只有极短的略事整理的时间，大结局的帷幕又拉开了……
隐身幕后(十四)
闷雷·滚雷·霹雳
本文上一节讲述了《雷雨》演出时靠人工“拟音”制作了闪电、风声、雨声，唯有雷声不知用什么物件“拟音”才好，只能使用录音机。当年的录放机没有立体声音箱设备，播放的雷声总显得单薄，穿透力不够，缺乏在云空滚动回荡的气势。然而，《雷雨》中几乎贯穿全剧的是雷声，导演最在乎的也是怎样打雷才能和剧情紧密配合。
方沉导演找石路、韩奕章二位商量，希望他们把雷声做的更像一些。韩奕章是舞美队副队长，音响效果专家。他思忖再三，建议用鼓。鼓?!剧场后台挂着一面鼓，听说那鼓早先是某寺院里敲“悬钟暮鼓”用的，“暮鼓”敲起来嗡嗡的，悠长深远，有一种“鸟鸣山更幽”的沉静韵味，恐怕难以发出激荡的雷声。韩队长说若是有一面鼓皮直径很大，内腔很厚有轰鸣感的大鼓，或许能够达到预期效果。剧院领导一向在添置“艺术家当”上不惜血本，很快批准了剧组上报的买鼓预算。市场上没有卖这么大的鼓的，韩奕章及其手下们多方打听，找到河北省某地以制鼓闻名的工匠。工匠师傅问:“订做多大的鼓?”韩奕章回答:“能找到多大的牛皮就订做多大的鼓。”
不久，一面巨鼓运进了天津人艺大院，大家围观、丈量，鼓皮直径竟达到了1.8米，不难想象那头牛该有多么高大了!
效果股的大将们迫不及待敲起鼓来，果然轰鸣震耳不同凡响。这面大鼓挂到了人民剧场舞台的上场门最后一道边幕后面，牢系在攀往顶楼的贴墙铁竖梯旁。
天津人艺拥有一面神奇的独家大鼓,消息不胫而走，各地同行来津参观学习一看，这面大鼓确实与众不同，两面鼓皮间距很厚，敲击时里面的空气剧烈振动。擂鼓时靠近边帮才能打出普通鼓的咚咚声,靠近鼓心会隆隆轰鸣震耳欲聋，再加上悬挂大鼓的上方是高达四五层楼高的后台穹顶，自然形成了回声激荡的音箱效果。因此，大鼓“拟音”的雷声、炮声、蒸汽机火车行驶等千变万化，击鼓者若是抡足了力气猛敲，还能发出“爆炸”“重物坠地”“建筑倒塌”、交通事故“撞车”“撞船”等各种巨响。
有一项中国特色练出了一批特殊人才——鼓手，如今派上用场的机会不多了。无论机关、团体、学校、企业、城市还是乡村，都有一些会敲锣打鼓的人。那个时候游行多，为了什么国家大事庆祝啦，“打倒”谁啦，谁又复出啦，各“单位”都要组织游行，游行队伍后面都会跟着一辆三轮车，车上站着敲锣敲镲打鼓的人。喜欢打鼓的男人很多，他们簇拥着大鼓等待轮流登场。剧院里也有许多男演员喜欢打鼓，又熟悉剧情，导演和韩队长稍加讲解，他们很快地就成了“雷公”。
若要打出各种雷声的音响效果，毕竟和上街游行敲的简单鼓点不同。大家经过反复实验摸索出一套独家手法：在鼓槌上裹几层纱布，敲出“擦槌”“重槌”“轻槌”“碎槌”“擦边儿槌”等不同的效果，逼真地模仿出远雷、近雷、闷雷、响雷等音响。旁边再陪上有人敲击那面音韵悠远的“暮鼓”作为衬托，双鼓二重唱就更像回荡天穹的轰鸣了。
但是，若想扮演好《雷雨》中“第九个角色”，只靠两面鼓是不够的。有一种雷声很难拟音——滚雷，怎样才能让观众听到在天边滚动的雷声呢？除了鼓手们要学会一种“滚槌”的技法，还得另外有四个人配合。他们每人手握一块2m×1m的胶合板，大家叫它“滚雷板”。胶合板四个角用布粘牢，若出现裂纹抖动起来会发出劈里啪啦的声音，那就不像雷声了。四个人依次行动，分别用不同的力气双手前后扭着抖动板子，由远而近或由近而远，循环往复地滚动……
《雷雨》是一部人物关系复杂，人物内心挣扎的家庭伦理悲剧，随着一系列有悖人伦常理的情节展开，一个比一个难解的危机层层递进，最后推向总危机——高潮的爆发。几乎每一步都以雷雨烘托，以雷雨隐喻，以雷雨召示，最后是雷雨刮断了电线，造成男女主人公们一个个年轻美丽的生命相继死亡。这就要求后台的击鼓者不仅鼓艺了得，还要懂戏，跟上剧情发展的节奏。
《雷雨》开场是个闷热的下午，透过周家客厅里的大窗可以望见天空聚积的乌云，远处传来似有似无的雷声……击鼓者持槌高举轻放,两手各自敲出不同的节奏，时起时伏，互相追赶，互相纠缠，摩挲着鼓边如泣如诉……
一个个彼此怀着不可调和的恩怨情仇的人物陆续登场了，远在天边的雷声渐渐靠近了……击鼓者稍加气力，鼓点变得明晰，激越，压抑中积蓄着可怕的能量……
当撕破三十年前秘密的鲁妈上场时，天上的滚雷轰隆隆地碾过每个剧中人的头顶，也搅动着观众生满悬念的心潭……击鼓者很想重敲一击，但他克制住内心的愤懑保持滚雷的闷声，那种憋闷得叫人喘不过气来的弦外之音隐喻灭顶之灾还在后头……
当大少爷冒雨夜闯四凤家，戏剧危机陡然上升，闪电、霹雳、暴雨一股脑儿袭来……这就不是一个击鼓者能够完成的戏剧氛围了，早已恭候多时的“霹雳手”来帮忙了……
那么，暴风雨中的霹雳、炸雷又是怎样操作呢？这就需要另一个小伙子站在一旁充当“露雳手”。把一块约2m×1m的镀锌铁板用绳子系在高处，板子很薄，亮晶晶的。灯光师往天幕上射出一道格外强烈的闪电之后，“霹雳手”稍等片刻用力左右抖动金属板，嘎啦啦啦……酷似霹雳震天撼地。击鼓者擂动大鼓从旁配合，电闪雷鸣的音响效果就以假乱真了。
这么多“雷公击鼓手”“霹雳手”“滚雷手”是如何紧密配合而又分秒不差地嵌入剧情呢？本文十二节介绍过了，音响效果师梁松坐在能够看见演员表演的“效果楼”里指挥全局。他在后台“前线”安装了各种色彩类似交通信号灯式的指示灯，分别意为“安静”“准备”“远雷”“闷雷”“滚雷”“近雷”“霹雳”，各路“雷公”一边侧耳听戏一边服从他的号令。
在舞台美术各个专业中，音响效果和导、表演的关系最为密切，“动效”往往是导演的一种手法。难得有梁松这样当过演员的人，天资聪颖、懂戏、又懂音乐和拟音。他至今享誉影视界，此为后话。
人工打出的“雷声大合奏”非常逼真，剧场里又有“拢音效果”，电闪雷鸣霹雳炸响震人魂魄。韩队长还嫌气氛不够，他又买来许多小音箱挂到剧场观众席的天花板上、雷声真的就在观众头顶上滚动了！让每一位观众都如同身临其境的艺术感染力，是任何先进的电声设备都无法相比的。再怎么高科技的立体声音响都有一种我们称作“交流声”的“声墙”，它和自然界真实的声响是有区别的。内行人看电视剧，能够轻易听出来演员台词是“同期声”还是“后期棚内配音”。录音棚绝对安静，却难以抹去“声场”“声墙”造成的瑕疵。
舞台美术是集体创作的艺术。上述“击鼓者”“露雳手”和坚守不同岗位的几位灯光师，单独靠谁的个人能力都是无法营造出电闪雷鸣乌云压顶的壮丽景象的，大家必须密切配合才能达到融为一体出神入化的奇观。为了给予观众最美的艺术享受，幕后劳动者们自愿在近距离忍受各种“法器”发出的震耳欲聋的声响，在酷暑三伏天也得忍受身边那几十支上千瓦大灯的炙烤。
人与人之间的情感交流最为亲和的方式是天然的嗓音。我在剧院听过骆玉笙讲授的台词课，她要求演员在台上念台词要做到让坐在前排的观众不觉得你在喊叫，而坐在最后一排的观念能够毫不费力地听清楚你说的话。这得拿捏的多么精确呀！北京人艺的演员为了表示对观众的尊重，至今在台上仍然不带“胸麦”扩音,拿出的真玩艺儿真本事。相比之下，那些靠“麦(扩音器)”发声和干脆假唱、假说(不背台词只念数字)的“小鲜肉儿”们,用老百姓的话说那不叫玩艺儿!
《雷雨》不仅把“第九个角色”演得活灵活现,其它音响效果也超出了舞美专业而成为导、表演乃至文学剧本不可分割的一部分。《雷雨》四幕都是内景戏,一、二、三幕周朴园公馆的西式大客厅，具有十足的天津旧租界的气派。第三幕是仆人鲁贵、四凤的家，又是夜景戏。该如何体现剧本提示的“离火车站不远的平民区”呢？观众恐怕没有想到，这场戏台上陆续出场的只有五六个演员，而且开场时间是鲁贵、鲁妈、四凤三人的“静场戏”，后台却有十几个人在做音响效果。夏夜的蝉鸣、蛙叫，说明这里地处城市边缘，靠近海河或水洼……送水的马车车轮碾过土路的声音，马蹄踏过青石板路的声音，马脖上挂着铃铛摇得很慢，表现这里是举步艰难的穷街陋巷……路过的打更人敲着更帮子……缓缓移来的算命瞎子敲着小锣儿，旧时代老天津卫管它叫“报君知”……小贩到深夜了还在叫卖“雪花落儿”，既说明了天气闷然也道出小本生意的艰难……卖花女叫卖着“白（天津人读成‘罢’音）兰花儿”……卖唱女唱着“靠山调”，又称“窑调”……卖夜宵儿的叫卖声很远，那边才靠着大街了……
隐身幕后的艺术家们年复一年日复一日严肃认真地付出艰苦细致的劳动，共同烘托戏剧演出的艺术氛围，给予观众以美的精神享受。戏剧之所以被世人公认为是伟大的艺术，就是因为它是一门由众多血肉之躯在现场奉献给观众的艺术，也是一门由众多专业人士同心协力创作的综合性艺术。我在天津人民艺术剧院学习、工作了22年，“文革”前剧院平均每年(两个演出队)公演剧目达到四五百场，那段辉煌岁月应该为后人所纪念，天津人不要忘记那些为艺术而献身的优秀艺术家们。
隐身幕后（十五）
“美不够儿”的歌舞团
天津人民艺术剧院和天津歌舞剧院原先是一家，年秋天分家各自建院，那时我刚考入人艺不久，去干部俱乐部参加“分家联谊会”。在联欢会上我见到了歌舞剧院舞美队长孙振东，后来他成为歌舞剧院院长，由舞美人员当院长的剧院不多，足以说明他的人品之好艺术水平之高。他和我们的石路老师亲如兄弟，在艺术造诣上堪称双星辉映，他们二位在全国舞台美术界都是名列前茅的专家。
歌舞剧院的绘景车间不够宽大，有时借用我们的车间来绘景。每一次孙老师来亲自挥笔画景，都是我们的节日，学员们站在一旁观摩他的一笔一划。我们羡慕他们还有个原因——歌剧舞剧的布景大都很漂亮，唯美，浪漫，富于异域风情，例如歌剧《货郎与小姐》精巧的楼台呀、绚丽的服饰呀，神话舞剧《石义砍柴》奇幻的妖怪洞、王宫呀，芭蕾舞剧《西班牙女儿》的南欧风光呀……看了夕阳映照下金色的西班牙式古堡，我跑到图书室把所有涉及西班牙的书籍借来阅读，也迷上了“斗牛士之歌”，《美丽的西班牙女郎》等乐曲……
我们羡慕歌剧舞剧的舞美风格是因为话剧太生活化太写实了。那个年代我们剧院演出的古典戏、民国戏、外国戏不多，大都排演革命戏、工厂戏或农村戏，布景及服装穷兮兮脏乎乎灰不溜秋的，就这样导演和设计师还总是要求我们“做旧”。别看我的性格像个假小子，骨子里却是追求唯美的，一直盼望设计出《天鹅湖》《货郎与小姐》《西班牙女儿》那样富于异国情调浪漫气息的美景，哪怕只是制作执行者也行，可惜始终没有机会。
歌舞剧院不愧是天津人艺的兄弟剧院，在全国各地的歌舞院团中她也只肯屈居几家中央院团之后，拥有自己的歌剧、民族舞剧、芭蕾舞剧、西乐团、民族乐团。尤其是有孙振东院长领衔的舞台美术在全国是响当当的，经常有外地同行来津观摩。
我与歌舞剧院的缘分也不浅，不仅观摩学习了歌舞剧院演出的所有的剧目及晚会节目，也应邀写了一部多幕歌剧剧本《喜事的烦恼》，故事是三对情侣筹备结婚时发生的喜剧冲突。导演石容贞，作曲牛万里、乔宏忱、袁辰午。歌剧中的喜剧本来就很少，编、导、作曲、主要演员又都是咱天津原创的，公演盛况空前，演了许多场，很受观众欢迎。
不知为何我的作品概览或目录中都忽略了《喜事的烦恼》，可能它与我的处女作，天津人艺于年公演的独幕喜剧《计划计划》大同小异吧！我记得《喜事的烦恼》首场公演时还有一桩趣事：乐队伴奏是颇有规模的，却让电子琴抢了风头。当时电子琴传入中国不久，乐队在天津第一次使用了电子琴。开演时序曲一响，对中国人来说陌生的电子琴那种颇具回声韵味的独特音质，博得观众的惊叹和掌声。
电子琴在天津专业剧院的“处女演”，多么鲜明的时代特色，又是多么热烈的新奇感呀！时隔不久，电子琴声即风靡大街小巷，几乎每位家长都给孩子买上一台“雅马哈”。然而，没过几年人们便习以为常，乃至厌之弃之，如今电子琴的身价一路下滑，无法和“永远的钢琴”比肩。或许，这就是经典艺术与通俗文艺的本质区别之写照吧？
“文革”期间天津文艺界的大会特别多，会址在中国大戏院或第一工人文化宫，会议内容不外乎“批”（批判“走资派”）、“赞”（赞扬样板戏）、“传”（传达“最高指示”）。后来多年才开一次的“文代会”只有各剧团的代表参加，正襟危坐听报告，走走换届改选程序，远远不及当年的文艺界大聚会热闹。那年头儿动不动就来个全市专业文艺院团人员“全家福”，人们对政治并不感兴趣，热衷于会前会后在剧场前厅和同行们寒暄，朋友相见欢声笑语高腔儿大嗓儿跟蛤蟆吵坑似的，用如今的时髦词儿来说那简直就是一场大Party。各剧团的人做派穿戴（或演出形式）不一样，很容易辨别，于是有讨厌鬼编了一段顺口溜：侉梆子，土评戏，哼哼唧唧是越剧。端茶壶的京剧团，穿大褂的是曲艺。美不够儿的歌舞团，白话蛋的话剧院。坏小子们的编派虽说对前三者多有不敬，对后四者却抓得特点十足。京剧演员爱端个小紫砂壶喝茶，相声演员上台穿大褂儿，唱大鼓的女演员上台穿长旗袍，天津也俗称大褂儿。歌舞演员爱打扮洋气臭美，话剧院的人爱“白话”，至今仍然可作“人脸识别”的“看点”。只是河北梆子和越剧没有了，人家曾少娟他们也早就不土气了。
我很喜欢呆在“美不够儿的歌舞团”，人美歌美乐队美舞蹈美，舞台美术更美。《喜事的烦恼》创作排练期间，给了我结交新朋友的机会，于淑珍、关牧村、施光南、韩伟、刘鑫，后来都成了享誉全国的艺术家。先得说说可亲可敬的于淑珍大姐，她比我们这群“新生力量”年龄大一些，但比起两家剧院的进城老干部来说，还是应该把她划为50至80年代“我们这一代”，姑且称作“天津中生代文学艺术家”。我俩都在人大、政协混了多年，经常在一些会议上见面。我非常喜欢她甜美的嗓音，当年各地唱民歌的女演员几乎无人能超过她。《泉水叮咚响》《我们的生活充满阳光》《月光下的凤尾竹》……她的歌声委婉动听细腻抒情真的犹如泉水叮咚沁人心脾，抚慰心灵，伴随我度过青春岁月。她和关牧村往台上一站，都有一种“大青衣”的身份感。戏曲界有句老话：小花旦好找，大青衣难寻。梅兰芳式的秀美而端庄的大青衣气派，绝对区别于如今崇尚的“狐媚子小妾美女”。咱们天津这两位歌唱家都不会矫揉造作眉来眼去，仅凭实力创天下，也都获得了“舞台常青树”上佳口碑。于大姐心地善良热情大方，有一次我只是称赞了一句她的胸针很漂亮，她就摘下来执意送给我，至今那枚精美的天鹅胸针还保存在我的书桌抽屉里。
我和关牧村也是在各种会议上见面聊天的会友，私人交往不多，年她的前夫王星军进了鄙作《启明星》剧组，我们才有了几次聚会。王星军是怎么进剧组给谢晋导演当助手的，我记不清楚了。他经常到寒舍来找我商谈工作。他这人特逗，初次来家拿出两三种式样不同的关牧村的名片，我说我和小关早就熟悉，他嘿嘿傻乐也不觉得尴尬，听说他见了谁都散发关牧村的名片，一时在文艺界传为笑谈。关牧村是天津名人，而他是个外来户，多此一举。他来自新疆建设兵团，相貌英俊，浓眉大眼，尤其笑起来很灿烂，再加上他那健硕的体魄，是个少有的硬汉形象。
不知为何王星军的演员条件这么好却非要当导演。他当副导演连“打板儿”（宣布开机、关机）都掌握不好分寸，例如要拍的是静场戏，他却像军官下命令似的大声喊“开机——”吓人一跳。挨了谢晋批评，待到拍儿童演员欢乐戏时他却小心翼翼说“开机……”谢晋生气地训他：“调动情绪，调动孩子们的情绪！懂不懂？”他能“吃话”，干活也卖力气，总磨着谢导请教如何当导演。谢导含蓄地说他形象很好更适合当演员。谁都听得出来谢导意为他的文化水平不高不适合当导演，他非但不听劝，还产生了逆反心理：权威说我不行，我偏要行！他执意当了一些电视片的导演，反响平平。后来他竟对关牧村拳脚相加导致二人离婚，这些年此人不知去向了。
我和关牧村仍然保持着“会友”式的交情，后来听说北京有一位优秀男人呵护她，我们真为她高兴。
前几年在一个场合见面，我对她说：“从电视上看，现在你会化妆了，妆比年轻时漂亮！服装也很得体”。
她听了很高兴，一再反问：“是吗？真的吗？”
这傻丫头，自己漂亮不漂亮都不知道。我怕女人看女人眼光不准确，问了好几位先生，他们都赞叹：“关牧村还真的比年轻时更漂亮了！”
一个女人越老越漂亮，而且嗓音毫无逊色，真是傻人有傻福气！
隐身幕后（十六）
“旋律兄弟”
去年中央电视台“向经典致敬”栏目做了一期向词作家韩伟致敬的专题，看到多年未见的老朋友韩伟的面容我感慨万千，他竟然变得如此严肃，虽说头脑仍然清晰，口齿也仍顺畅，却全然失去了当年的灵动飞扬神采奕奕。望着老朋友的老态，想到他如今若是见到我也会诧异我的老态，心中不免怅然。
我和韩伟的熟识，大约也是年天津歌舞剧院排演鄙作歌剧本《喜事的烦恼》开始的。他常到我家聊天，因为他讲的故事非常生动，是我家最受欢迎的客人。他热情洋溢思维敏捷，口才很好，讲起话来眉飞色舞活力四射。他还是一位现代徐霞客，游遍名山大川。他说除了（当时不允许去的）台湾他已走遍神州大地，连西藏都去了，和活佛有过精彩的对话，当年是很难有人去西藏的。我的女儿和儿子那时还是少年，很是崇拜他，过些日子不见他们就会问：“韩伟叔叔什么时候还来讲故事？”那个年头儿家里没电话机，他这人来无影去无踪，只能等着说不定哪一天他会翩然而至。
和韩伟的友情使得施光南成了我“朋友的朋友”，当年艺术座谈会讨论会很多，有一阵子我被借调到文化局工作，经常在会上见到各个院团的“尖子”，和施光南私人接触不多，见了面或发言的观点却总是有一种相知与默契。韩伟和施光南是天津音乐学院同学，施学作曲，韩学小提琴。韩伟谦称小提琴拉得一般，但他喜欢写歌词，和施光南凑对儿一个作词一个作曲成为黄金搭档。上学时他就拉着施公子逃课去南市听说书、相声、大鼓、天津时调……施公子家在北京，出身于高级知识分子家庭，音乐天分很高，却有些不食人间烟火。那段经历以及后来的遭遇帮他了解民间艺术，后来才能写出那么多“接地气”的歌曲。
韩伟还有一大功劳——发现了关牧村。他在某场工人业余演唱会上听了关牧村的歌儿，跑回剧院向施光南推荐“少有的女中音”。引起施光南的兴趣。韩伟找到关牧村陪着她到剧院试唱，施光南一听关牧村的嗓音又惊又喜：“我的曲子就需要这样的声音，终于找到了！”
从此，天津乐坛开始了“作曲施光南、作词韩伟、演唱关牧村”“铁三角”创作巅峰期。《打起手鼓唱起歌》《家乡有棵相思树》等名曲都诞生于那个时期。
很多人都不知道，后来这一对“旋律兄弟”成了难兄难弟。
咱们天津出了这样三位年轻的音乐天才，本来应该是一座城市的骄傲。可是，“文革”时期市里负责文教的领导人却批评《打起手鼓唱起歌》是“靡靡之音”。我觉得很奇怪，那首欢快跳跃新疆风格的歌曲怎么会是靡靡之音呢？后来才听说那位外行领导嫌“来来来，来来来……”太多了。须知那是“十年十亿人看八个样板戏”的禁锢时代，哪能容你“来来来”呀！
前后脚儿我也遇到一桩怪事：年我在剧院文艺组工作，文化局派下来个创作任务，要求话剧和曲艺组成一个宣传晚婚与计划生育的宣传队下基层演出，领导把这个任务交给了我。我的心理压力很大，因为要和曲艺团“组台”，人家又拉又唱又说相声，话剧只靠“白话”肯定吃亏。我想只有写个喜剧观众才爱看，当时女儿尚在哺乳期，我深知带婴儿的艰难，于是写了独幕喜剧《计划计划》。剧情很简单，说一个老太太急着抱孙子，催儿子与其女友结婚，一对年轻人则想多学习几年。老太太叫来女儿帮助劝婚，女儿生了一对双胞胎，大的哭小的叫，老太太累得团团转。三个年轻人一齐劝，妈妈终于想通了……这么简单的小戏，由于有赵路院长导演，进城干部老演员齐玉珍主演，剧中两个襁褓中的洋娃娃的喜剧效果十分有趣。巡回演出时不仅不输曲艺节目，剧场演出还获得轰动效应。当时我年轻煞是得意，后来才意识到那出小戏所以能够演出百场不衰，是因为“十年看八个样板戏”的观众文化饥渴，好容易看着了喜剧那就疯乐傻乐呗！不料，当年极左风潮厉害，大会小会批判，一个40分钟的小戏竟然被扣上了4顶政治帽子：“阶级斗争熄灭论”“无冲突论”“中间人物论”“误会法”……上面可能碍于赵路导演（当时他从“牛棚”被“解放”不久）和老演员齐玉珍，投鼠忌器，雷声大雨点小批了一通，也没有把我怎么的。不久就到了年了，《计划计划》又狂演了一阵子，一下子就把我推成天津编剧“后起之秀”了。
施光南就没有我这么幸运了，不知当时市里还拿了他个什么错处把他“下放劳动锻炼”了。歌舞剧院领导人不敢不执行，但又担心施光南的身体，小施独立生活能力低，不会做饭，又只能吃素，下放到基层恐怕难以适应。上面有令不去又不行，于是领导找韩伟谈话，希望他陪同前往。江湖义气第一桩，韩伟毅然同意“陪绑”。后来的遭遇说明剧院领导人的安排太必要了，若是没有韩伟的陪伴和照料生活，体弱的小施独自一人很难熬过来。义气二字说着容易，行动起来一言难尽，一对“旋律兄弟”到了渤海油田、大庆油田钻井队去劳动，去东郊农业队、大王圈公社去务农、去唐山煤矿千米深的井下采煤，甚至远至新疆塔克拉玛干沙漠……听说他们去了那么多艰苦的地方，我心疼得直想大哭一场。多亏了有知心朋友同甘共苦，他们才盼到苦尽甘来回到剧院。《三国演义》中有句名言：既生瑜，何生亮？我想可以借其句式感叹：既生南，必生伟！天佑英才，可幸哉！
他们回津以后，韩伟来我家聊天，我问起他们的下放生活。谁能料想，他在讲述那段经历时却嘻嘻笑道：“我们俩抽空完成了歌剧《屈原》的剧本构思和乐章大纲！”后来有人问他们怎么会想到创作《屈原》呢？他仍然像是在说一桩笑话：“屈原是流放，我们是下放，反正都是放呗！”置身于千米矿井、东北边陲、沙漠荒野，还能放飞旋律、放飞心灵，放飞艺术家的创作激情，真真令人可钦可敬可赞可叹！
那段苦寒生活对于艺术家来说是逆境也是财富，尤其对于曾经的翩翩公子施光南来说，若是没有被惩罚式的“深入生活”，日后很难写出《多情的土地》《在希望的田野上》那样的震撼灵魂的歌曲。
年金秋打倒“四人帮”，人民喜气洋洋迎接国庆节。那一年涌现了个民俗奇观——家家户户摆酒吃螃蟹，寓为横行者的覆灭。施光南、韩伟都不会喝酒，却激情澎湃地创作了《祝酒歌》。经同为天津籍的歌唱家李光曦首唱，顷刻创下了全国人民“同唱一首歌”的盛况。“今日啊畅饮胜利酒”“杯中洒满幸福泪”……只有我们这些老朋友才能听懂歌中发自肺腑悲喜交集的呐喊，才能掂出用青春与热血铸成的词曲的生命重量！这一对饱经磨难的年轻艺术家，该有多么深厚的家国情怀，才能保持那颗赤子之心；该有多么敏感的对历史拐点的辨识与理解，才能写出这般优美动听赢得亿万百姓内心共鸣的歌曲呀！音乐评家称赞《祝酒歌》是中国音乐史上里程碑式的“大歌”之一，准确恰当绝非溢美之词。中外歌曲多如牛毛，风靡一时者有之，传扬四海者有之，又有几首堪比里程碑呢？
天津不仅曾经盛产音乐家歌唱家，也盛产里程碑式的歌曲：王莘的《歌唱祖国》、曹火星的《没有共产党就没有新中国》都和共和国诞生同时镌入史册；在国家民族命运又一次转危为安的历史转折，则有了全民共唱的《祝酒歌》。
改革开放以后，“旋律兄弟”真的放飞了旋律，迎来了新的创作巅峰。除了一批演唱歌曲之外，他俩在天津人艺老一辈导演王泉指导下还把鲁迅名作《伤逝》改编成歌剧在北京公演。记得有一天韩伟兴冲冲地跑到我家里，一进门就说：“为《伤逝》发现了一个绝了门儿的女主角，声音好到用录音机都糟蹋她的嗓子！必须听原唱，她的音色一丁点儿杂质都没有！”后来我才知道，他指的是日后红透海内外的殷秀梅。
施光南的英年早逝，可把韩伟给闪苦了。年有个机会他到了中央电视台参加春节晚会筹备工作，年春晚由他策划并撰写歌词的《相聚在龙年》一曲打响，此后他又做了三年春晚总体设计，提出了“天地大舞台”“同一首歌”等绝妙创意。我的两个孩子已经成年，但只要在电视上见到韩伟的名字仍会雀跃欢叫：“快看，韩伟叔叔！”。他始终在北京发展，直到年过七旬还能和中央台的年轻人一起拼搏，真真令人钦佩！
韩伟没有忘记家乡天津，在中央台工作时策划了《综艺大观》第81期天津专辑，点名叫我去充当嘉宾主持。到了北京我才知道拍摄综艺节目这么麻烦，他这个“大写”早在10天以前就交了策划文稿，经袁德旺导演审阅，已经修改好几次了。
那一期天津专辑由赵忠祥、倪萍、冯巩和我轮流主持，登台演出的有厉慧良、王毓宝、杨乃鹏、李经文、邓沐玮、李伯祥等天津老演员，还穿插了于文华、尹相杰演唱的《纤夫的爱》，那是那首歌的早期播出，尹相杰还是个初出茅庐的毛头小伙子，见了谁都很热情客气，我很喜欢他那略带沙哑阳刚气十足的歌喉。
年届古稀的王毓宝在台上一张口即博得满堂喝彩，如果不是亲眼所见，真不敢相信这是一位七旬老妪的嗓音。想到韩伟和施光南当年在音乐学院上学时就逃课去南市听大鼓、时调，他们对王毓宝大姐的崇拜由来已久。深夜，我和王毓宝大姐一行坐汽车回津，我问：“您和厉先生的表演，拍了录像带留资料了没有？”她说：“拍了，都拍了。”我舒了一口气，望着前方家乡的灯海，我想：如此精湛的表演艺术，应该留给后人啊……
隐身幕后（十七）
“凝固的音乐”
提起我与歌舞剧院的艺术缘分，还有一位“发小”不能不说——天津工艺美术大师、雕塑家刘鑫。他和我年龄相仿，经历也相似，都是年考入剧院的“团带学员”出身，也都是“隐身幕后”干舞台美术的。话剧、歌舞各自建院时两团人员在天津俱乐部吃过一顿“分家饭”，从那时算起我们相识长达61年了。我是石路的学生，他是孙振东的学生，两位老师友谊深厚情同手足，我们可以算作同门。我俩还有个共同的师傅——本文第四节写过我第一次接受独立制作任务，要做一棵金色的小白桦树时，曾向道具股老吕师傅请教。那几年刘鑫也常来我们剧院跟吕师傅学习如何制作道具。老吕师傅在旧时代是做“扎彩”的，想到我们的制作技艺竟然来自“红白喜事”旧俗用品，我们就哈哈大笑。
当年的我们那群“意气风发的新生力量”中，刘鑫成为雕塑家是真正意义上的无师自通的天才，似乎他连我去工艺美院镀镀金的过程都不需要，他本身就是一块金子！天生的心灵手巧加上舞台实践机会多，他的艺术水平不断地蹿高儿。舞剧《斯巴达克斯》《一千零一夜》中的头盔、长矛、盾牌、宝剑、阿拉伯弯刀……都是他设计并制作的。因为演员要戴着盔甲手持盾牌刀剑跳舞蹈，道具服装的份量不能过重。只要经他之手，明明是用轻型材料做的，便能具有金属的质感与光泽，惟妙惟肖，以假乱真。其实，在他雕塑人像之前已经做了几十年“小雕塑”了。长年累月“泡”在不同时代不同国家民族的歌剧舞剧里，使他比“学院派雕塑家”多了一层对人物性格的理解，因此他创作的塑像人物灵动飞扬很有神采。
自年以来，我领着一支年轻的工作团队创建近代天津博物馆，布置展览时需要摆放几尊历史名人铜像。我查遍了各地雕塑家的作品资料，“学院派”虽说规范，却总觉得人物表情失之“死性”，有的玩“现代艺术”堆块块儿，造型夸张到令人费解的地步。博物馆展览着力营造历史氛围，应该选择传统雕塑风格。我看了刘鑫创作的《弘一法师·李叔同》《曹禺》《梁斌》《王莘》《曹火星》《西部歌王王洛宾》《马三立》《施光南》……其中后三者最为生动传神。刘鑫不仅忠实地再现了王洛宾在来信中的自我描绘：“喜戴牛仔帽，眉尖上扬，下唇地包天，脸纹略带倔强，山羊胡子向前撅。”为了深入理解歌王的精神气质，刘鑫在满手泥巴初塑的过程中一边创作一边听歌王的歌，终日不停直到放坏了三盘磁带。马三立老先生相貌清奇极具特点，塑得像他并不难，难在雕刀对于艺术分寸的把握。刘鑫刻画出了一位令人尊重博得观众喜爱的老艺术家，而非走红一时的笑星。马老的面容可亲可爱然后才是“逗你玩儿”，幽默而有内涵，夸张而不丑化，青铜塑像毫无冰冻静止之感，而是跃动着生命张力与十足的喜感。施光南是天津歌舞剧院的作曲家，老熟人了，雕塑家无须再为“像与不像”劳神了，选择了一个高难度的视角——施光南的面容半俯视着大地，而观者端详他却要仰视，深沉地表达了人们对英年早逝的天才的怀念与尊重。反复欣赏这些佳作，令我想起那句格言：雕塑与建筑是凝固的音乐，自幼生活在歌舞剧院的刘鑫早已悟出个中真谛。
我们邀请刘鑫为一百年前来华的奥地利建筑设计师沃尔夫·盖苓塑像。盖苓曾为天津、北戴河、青岛、大连等地设计了多座建筑，我拿着其后裔提供的图纸按图索骥，在天津找到了现存的20座盖苓设计的小洋楼。刘鑫听了盖苓的故事很愿意为他塑像，他认为，对这位在天津近代历史上留下市容痕迹的外国建筑师，天津人应该纪念他。
盖苓的儿子出生在天津，在津成长到17岁，对中国及天津很有感情。后来他定居美国，提供多幅其父照片。刘鑫在创作过程中，经常把画稿、泥稿发给小盖苓看，双方配合完成了形神兼备的盖苓胸像。小盖苓已是年逾八旬的老人了，飞越大洋返津出席父亲塑像的揭幕仪式。他是揭幕仪式的前一天抵津的，未及休息就赶到博物馆，我们陪着他来到了摆放盖苓铜像的展室。刚一推开门他就惊喜地呆住了，蓝眼睛噙满热泪说：“像，太像了！”
他和我们一一握手，和刘鑫紧紧拥抱致谢，然后对翻译说：“请大家离开好吗？我想一个人和父亲呆一会儿。”
我们悄悄退出了，翻译特意留了一条门缝儿。只见他久久地站在“父亲”面前，因为是背影，看不见他的表情。他肃立了许久。在场的人都经不住这久久的静默，一双双眼圈都红了。终于，他轻轻地走到“父亲”跟前抚摸“父亲”的脸颊，白发苍苍的八旬老翁依偎着“父亲”的胸膛像是回到了童年……
后来，我们又聘请刘鑫创作了曾经坐镇天津25年的直隶总督、“洋务运动”领军人物李鸿章的等身坐像，以及李鸿章的两位德国顾问德璀琳、汉纳根的胸像。
说到歌舞剧院和音乐，我想起来还有一座艺术学府不该忽略——天津音乐学院。音乐学院的前身是于—年在天津创建的中央音乐学院，当初使得天津的音乐尤其是声乐定位于“国之中央”。“皇家血统”荫泽后人，天津曾经被誉为“歌唱家的摇篮”。除了郭淑珍、李光曦、于淑珍等老一辈大家之外，改革开放以后又飞出了刘欢、关牧村、远征、蒋大为、腾格尔、曲比阿乌等众多优秀歌唱家。我在音乐学院熟人不多，只和姚盛昌有过合作。他是南方人，眉清目秀白面书生但不“奶油”。他为鄙作电视剧《乔迁》（）、电影《启明星》（）作曲。《乔迁》的主题歌很好听，放于每一集的片尾字幕。
光阴飞驰如白驹过隙，那时的英俊小生小姚后来历任音乐学院副院长、院长。如今已是年过六旬的老姚了。
姚盛昌谱曲的主题歌由我自己作词，那是我一生中唯一写的歌词，至今记忆犹新：
忘不了海河上的小摆渡，
小小的浆儿稳稳的舵。
摆出了太阳摆走了月亮
童年的梦啊渡向银河。
生活不能总是一个模样，
月亮才有圆有缺。
心灵需要幻想的翅膀，
太阳每天才都是新鲜的。
命运叫我不能在岸上久留，
却不知到彼岸去寻找什么。
摆来摆去永不歇息，
朦胧的彼岸总是朝我招手……
主题歌循环往复，直到片尾字幕放完。那首动听的歌曲表达了我的心声，我们那群“文青”近于疯狂地投入创作，就是为了寻求艺术的彼岸，而艺术又是无止境的……如今我们老了，仍未达到艺术的彼岸。聊以自慰的是，起码我们没有为碌碌无为而悔恨。
隐身幕后（十八）
美神的飞升
青少年时的舞台美术工作影响了我一生的兴趣爱好，首先是对绘画的热爱。因为改行早，又守着那么多美术专业人士，画笔是多年不敢拿了，怕露怯！但我一直爱看一切和美术有关的东西，书籍、画册、展览、画家传记……少年时我曾手抄过早期印象派的理论文章，至今还能诌些西方美术史什么的。我闹过两个大笑话，一是在巴黎奥赛美术馆，爱得实在走不动道儿，便小心叮嘱儿子别开闪光灯偷拍，回家再找评论文章细细赏析。看上哪一幅画，我便轻咳给他个暗号……一路偷拍下来吓得我浑身大汗。待到走出美术馆时才发现一块英文牌子上写着允许拍照，只要不开闪光灯就行了，我们母子哈哈大笑，办了件放着官盐贩私盐的蠢事。后来有一年，什么外文也不懂的我独自一人进了阿姆斯特丹梵高美术馆，关上闪光灯就大模大样地拍起照片来了。管理员和众多参观者都向我发出嘘声，我这才知道并不是所有的外国美术馆都允许拍照，又吓出一身大汗……
年拍摄的鄙作电视剧《乔迁》，中央电视台播放了6次，荣获“飞天奖”。剧中因演员和工作人员众多，后期制作时发现片尾字幕很长，主题歌需要唱两轮字幕才能播完。我看着“拉洋片”觉得很乏味，想了个填充画面的主意。学美术时我就非常喜欢水彩画，可惜绘景主要采用水粉画，舞台上较少有用到水彩画的机会。我邀请天津美术学院贺建国教授画了20幅水彩画，主题都是天津小洋楼和海河风光，贺先生的油画也很棒，但我更喜欢他的水彩画。曾经“隐身幕后”的舞美经历，使我深知灯光是舞台的灵魂，也是电视剧场景的灵魂。和其它画种比较，我确信灯光照射下的水彩画最为透亮，纯净，雅致。果然，用一幅一幅淡出淡入的水彩风景配衬片尾字幕和主题歌，不仅新颖漂亮，还从各个角度介绍了天津城市风情。
《乔迁》播映于90年代初，当时在全国的电视剧中首次以绘画作品配衬片尾字幕，广受业内人士赞许，我很是沾沾自喜。
别看我拿不起画笔了，却还不失“白话蛋的话剧院”英雄本色能诌几句二半吊子的“画论”。有一年，天津年轻的山水画家申世辉要办画展，好友李玉林让我给他写篇评论文章，我说我只懂点儿西画儿哪懂国画呀！无奈朋友相托只得从ABC学起，找来一些国画启蒙文章恶补，现上轿现扎耳朵眼儿，云山雾罩地诌了一篇《少无适俗韵，性本爱丘山》，起码在文学上切了山水画的题儿啦！文章发表在《天津日报》。“申世辉画展”开幕式上画家们对我都很热情，纷纷递给我名片。我捧着一叠名片问李玉林：“画家们怎么都这么爱送名片呢？”玉林笑道：“他们都希望你
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