新中国建立后的十七年中，以油画为媒介进行重大历史题材创作成为重要的创作模式，这有其特殊的社会和历史原因。20世纪50年代初，“学习马克思主义，并且与工农兵相结合”成为广大艺术工作者的主要思想路线[1]。在这种思想的指引下，符合马克思主义文艺思想，并适应于广大工农兵的美术形式，如新年画、连环画和政治宣传画等大量出现，油画因便于描绘现实，扩大宣传也格外受到重视。由于在国际上受到美国等西方国家的敌视和封锁，以及中苏友好和建设新中国的现实需求，政府在政治上制订了“一边倒”政策，这在文艺界也得到了响应，摹仿苏联油画成为中国油画家学习最主要的途径。与此同时，欧洲油画特别是现代派绘画被排斥。在创作实践上，为“宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利”[2]，反映重大历史事件、革命军事斗争、社会主义建设的油画大量出现。这些作品的语言和风格受苏联油画的强烈影响，总体特点是在手法上以写实为主，“避免非现实主义的形式主义”[3]，在风格上以社会主义现实主义为主,具有显著的时代特征。在重大题材创作中，油画“民族化”的探索也是重要的一部。关于油画“民族化”的讨论开始于年9月的“全国油画教学会议”，此次讨论经媒体发表后，在美术界引起强烈反响，并在年掀起一个全国性大讨论的高潮。与理论探讨相应的是油画家在实践上的探索。以董希文、吴作人、罗工柳为代表的油画家创作了一系列“民族化”风格的作品，这些作品汲取和融合了中国民间和传统的色彩和语言，既不同于苏派油画，也不同于民国时期油画。这些油画探索为新中国重大题材创作开辟了新的道路，并影响到后来数十年的中国主题绘画创作。
▲董希文绘画的色彩问题
1新中国油画的特征与走向
新中国油画与民国时期油画在名称、概念、题材、形式、及创作风格的来源上有很大的不同。在概念上，西画的名称沿用了很长一个段时间，直到新中国建立后，才被油画这个名词所取代。尽管两者指代的是同一种绘画形式，但在概念上却不同了，反映出大时代背景变迁下这一画种在观念上的变化。这是其一。其二，新中国油画与民国时期油画在创作风格的来源上有很大不同。民国初年，专攻油画的留学生有数十人，留洋的国家有日本及欧美等国，这些留学生回国后大部分成为20世纪中国重要的油画家或油画教育家。民国时期的油画教育是以日本及欧美油画为宗主的，因而在语言形态上必然是以欧美油画为标准。尽管当时有人提出油画本土化的问题，但还只是一种初步的概念，谈不上深入研究。在实践方面，20世纪初期的中国油画在风格上有很多尝试，受欧美油画流派很大，体现出多样化的特征。新中国建立后，由于留学苏联成为唯一的途径，苏派油画成为油画创作的标准，加上不断有苏联油画家来华讲学，油画创作风格逐渐发生变化。其三，在题材内容上，新中国建立前后也有很大不同。在民国时期，油画题材相对是多元的，人物、风景、静物均可入画，内容上既有现实生活的，也有抽象的。新中国建立后，油画人物的内容不断增多，风景和静物画被有些人认为是有违于现实主义创作原则而遭到冷落，这种趋势在年代之后愈演愈烈。
为新中国服务，就必须改造旧有的思想，发扬“二为”方针，这是包括油画家在内的所有旧知识分子所面临的任务。这实际是《毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话》精神的延续。年，人民日报发表了胡乔木的文章《文艺工作者为什么要改造思想》，这篇文章认为，知识分子首要问题就是思想改造的问题：
“目前文学艺术工作中的首要问题，从根本上说，就是确立工人阶级的思想领导和帮助广大的非工人阶级文艺工作者进行思想改造的问题。不解决这个问题，其他问题的解决是不可能的。”[4]
值得注意的是，从年《美术》创刊号上发表江丰的《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》一文中，可以看出，当时美协的领导对于“以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向”十分不满，并且希望加强对这一方面的重视，江丰在报告中指出“作者缺乏熟练的描写技法”是造成美术创作水平不高的一个原因[5]。但总体而言，对于意识形态的重视依然超越了对创作技法的重视，这种路线意识一直在此后的美术创作和理论研究中贯彻下来，特别是随着反右斗争的扩大化之后，变得越来越明显。
是否具有社会主义精神，能否为革命的政治服务，是一件艺术作品是否优秀的最重要指标。正如《听听农民评血衣的反映》一文(作者马骁)中所说的那样：“文艺是上层建筑，是一种意识形态，是经济基础的反映，是阶级斗争的神经器官。我们的文艺为革命的政治服务;反动的文艺为反动的政治服务”。[6]这道出了新中国美术创作鲜明的政治意识。从这个角度来看，新中国油画在重大历史题材上的创作首先体现出思想性和政治性上。为贯彻这一思想，政府在人力物力上予以保证，这在催生优秀的重大历史题材创作涌现的同时，也相当程度上局限了油画创作的多元化发展。
▲苏天赐黑衣女像
▲吴作人黄河三门峡
2从社会主义现实主义到“两结合”创作方法
社会主义现实主义思想是新中国成立后文学艺术创作的基本指导思想。其基本思想原则是：第一、以马克思主义世界观为思想指南,将高尔基的“生活是连续不断的运动、变化”认定为正确观点。第二、坚持列宁的党性原则。党性就是作家自觉地站在无产阶级立场为革命和社会主义事业服务。第三、肯定社会主义的现实,塑造正面英雄形象,是社会主义现实主义的基本要求。这种创作思想通过对苏联的全盘学习而深刻影响到新中国艺术创作中。正如艾中信在《苏联的油画艺术》中所说的那种反映“全人类最先进的、苏维埃人的思想品德”才是“社会主义现实主义的珍贵财富和典范”。另外，在社会主义建设的新环境下，政治与社会要求艺术家创作符合社会主义现实主义原则与宏大叙事的作品来。
从现实来看，社会主义现实主义既是当时艺术创作的政治需要，也是历史的选择。在建立美术院校教学体系的基础上，以从中央美术学院为代表的国内美术高等院校开始在教学设置及教学方法全面向苏联学习。对苏联油画的教学之所以迅速得以实行，有两个原因，一个就是上述所说的全盘向苏联学习的政治方向;另一个就是业已存在的现实主义创作观。这以徐悲鸿为代表。尽管求学于欧洲，但徐悲鸿很早就对苏联的现实主义美术表示认同，在他的许多创作中，历史和现实题材以及写实手法是十分常见的，比如《田横五百士》、《奚我后》、《愚公移山》等。徐悲鸿对苏联的认同还表现在他曾两次访问苏联。第一次是年，在这次访问苏联后，还在年为《苏联美术史》作序。[7]年4月11日，徐悲鸿再度访问苏联，回国后称赞苏联美术是“社会主义的内容，民族的形式的现实主义的作品，光辉的表现”，“美术蓬勃之气象，可与六十年前之法国比拟，以现世界而言，恐无一国可与之相比”。[8]徐悲鸿的美术思想被吴作人、冯法祀、艾中信、董希文、王式廓、吕斯百等人所继承。
徐悲鸿去世后，江丰以代院长的身份继续执行徐悲鸿的写实主义教学思想，并更加积极学习苏联。在全国上下政治上“一边倒”的大环境下，向苏联学习成为油画界的重要指导方针，苏联社会主义现实主义的创作方法对中国油画界产生了前所未有的影响。这种影响通过苏式的教学体系包括油画培训班、专题讲座以及书刊杂志的翻译文章传播到全国范围内的油画创作及教学。社会主义现实主义的艺术创作思想就这样被确立起来了。
但是，从实际的创作来看，社会主义现实主义思想在确立了文艺为社会主义服务，为工农兵服务的方向的同时，也很大程度束缚了文艺创作。在这种情形下，同时也是为了初步摆脱苏联的影响，革命的现实主义和革命的浪漫主义“两结合”的创作原则被提出来了。年3月，在成都召开的中共中央的工作会议上，毛泽东对新诗发展的道路发表了如下的意见：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典，在这个基础上产生出新诗来。”接着讲“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。”这虽是针对诗歌创作的，但很快也被文艺创作的其他门类所引用。较早对“两结合”精神进行概括和界定的是郭沫若。他在年4月出版的《文艺报》第7期发表的关于《蝶恋花》词答该刊编者问的信上，称毛泽东的这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义典型的结合”。随后，该刊在第9期以“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”为议题，发表了一组诗人笔谈的文章。之后，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中再次提出“两结合”的创作原则，并推动在年7月第三次文代会上正式确立为当时文艺创作的原则。
革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”创作方法的提出，为文艺创作的进一步发展提供了动力。“两结合”中，革命的现实主义(歌颂党、英雄人物，批评的中心是革命的政治内容)是站在无产阶级的立场上，用辩证唯物主义和历史唯物主义观点观察生活、表现生活。从现实的革命斗争发展中真实地描写现实，深刻的反映现实生活的本质。革命的浪漫主义则是在现实的基础上，用想象夸张的表现崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志，革命的浪漫主义的核心为抒情，抒革命的、大众的情，抒革命的政治理想。“两结合”的创作原则修正了五四文学以来的现实主义主流，以英雄人物的塑造代替了普通人物的描写，以有形的现实追求掩盖了无形的精神揭示，推动文艺创作向豪迈、大气、明快、浪漫的方向发展。
3建国初期的革命历史题材创作
继南京成立革命历史画创作委员会的年1月之后，中央美院也在当年5月组织教师完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，其中大部分的作品是表现中国共产党革命斗争历史的，反映出建国初期的政治需求。
▲董希文春到西藏
▲马克西莫夫人像
▲王式廓井冈上会师年
▲冯法祀越过夹金山油画88xcm年
在中央美院组织创作的作品中，《人民慰问红军》是徐悲鸿少有的革命历史题材创作，在手法上尽管没有脱离开徐氏特有的色彩方式和造型特点，且造型显得十分僵硬，但仍有令人感到新鲜的味道。在徐悲鸿的领导下，王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《强渡大渡河》、艾中信的《一九二○年毛主席组织马克思小组》、夏同光的《南昌起义》、胡一川的《开镣》、周令钊的《鸦片战争》等作品也很快完成了。王式廓的《井冈山会师》第一稿描绘的是毛泽东和朱德带领队伍会见的场景，两人握手及群众的塑造稍嫌概念化。在第二稿(年)中，对两位领导人会面时的刻画有了很大变化，在两人即将见面的情景上，王式廓并没有简单化处理，而是将两者热切又有些吃惊的神情表现了出来，画面的视点随着毛泽东和群众一齐指向走上山来的朱德，显得很具戏剧性。这件作品的造型手法概括简练，色彩不多也不明亮，但很厚重，这在当时是典型的创作方法，在其后的很多创作中，都可看到这样的塑造方式。冯法祀的《越过夹金山》以年6月红一、二、四方面军翻越夹金山为描绘内容。在这幅尺寸并不大的作品中，冯法祀以熟练的技巧表现出气势磅礴的效果，画中红军的队伍前后紧密相连，战士们前赴后继，互相协助，团结一心以及刚强坚毅形态，展现一种英雄主义的精神。胡一川的《开镣》因巧妙的构思和特殊的情节在这批画作中尤引人瞩目。作为对自己在国民党监狱中的体验，这件作品中所表现出的牢狱气氛是极为真实可信的。画面前端一位战士手中提着油灯，这成为画中的主要光源，在逆光中，冲进牢房的战士和被解救的政治犯构成一组雕塑般的群像。在造型和色彩上，这件作品都显得土味儿十足，但却散发出动人心魄的的质朴气息。从《开镣》中也可见出，在建国初期，来自解放区的油画家们还缺乏更为严格的技巧训练，但却天然具有一种朴拙和厚重感，而这是后来文革时期的很多油画作品所失缺的。
▲胡一川开镣×cm,布面油画,年
▲罗工柳整风报告
年，罗工柳创作了《地道战》和《整风报告》。罗工柳年所创作的这件作品，将民兵斗争的紧张一瞬间定格在画面上。这幅画描绘了八个人，他们的眼光几乎一直朝着一个方向，光线从上方倾泻下来，地道内的空间感通过光影和人物的前后关系构成，而人物造型的略显稚嫩却并没有妨碍整个画面的生动。这一点也几乎是新中国成立初油画家们的相似特点。与《地道战》相比，《整风报告》在技巧上显得更为成熟。在构图上，这件作品较为特殊，画家的视角位于礼堂的一边，台下听者的北京哪个医院白癜风好北京哪里看白癜风最好
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